который оказывается фатальным для них обоих, - финальные сцены "Маяка" показывают, как Говард жестоко меняет местами их прежнюю динамику доминирования и подчинения. Вообразив себя нападающим на своего солдафона, бывшего бригадира лесорубов, Говард сводит Уэйка к роли покорной собаки, приказывая ему "перевернуться" (возможная угроза изнасилования), и даже водит его на поводке. Вытесненная сексуальность в этом насилии визуально передается монтажом Эггерса, с галлюцинаторными наложениями между жестокими ударами Говарда, кадрами, где он трахает русалку, и кадрами, где поразительно красивый Уинслоу заменяет Уэйка. После попытки похоронить Уэйка заживо Говард наконец убивает его киркой и впервые полностью произносит вступительный тост Уэйка, как бы принимая разрушительную силу океана незадолго до того, как она настигнет и его. Вооружившись ключом от фонарной комнаты, Говард входит в нее, и линза Френеля, как по волшебству, открывается сама собой - но, когда он тянется к свету, тот становится ослепительно ярким, и он начинает кричать. Нечеткие аудиовизуальные искажения в этот момент наводят на мысль, что и лампа, и сам фильм являются (технологическими) предельными точками, которые Говард преступил, подобно герою Лавкрафта, сошедшему с ума от созерцания космического ужаса (вспомните его видение десятирублевого ужаса), который не поддается человеческому пониманию. После падения с лестницы маяка финальный кадр представляет собой длинную, медленную съемку изломанного обнаженного тела Говарда на камнях снаружи, его кишки клюют чайки - до тех пор, пока фильм не обрывается на черном фоне, а иронически веселая морская джига играет над заключительными титрами (рис. 5.6).
Говард, подобно Прометею и Протею Уэйка, встречает свою судьбу за попытку украсть мистический свет, и проклятие, ранее наложенное Уэйком на Говарда, похоже, подтверждается. В постхоррор-фильмах Эггерса и Томасин, и Говард посягают на запретное знание, но в то время как она поднимается в воздух, он падает с него, возвращаясь к океану далеко внизу. В отличие от "Эволюции" Люсиль Хаджихалилович (2015), пост-хоррор фильма, в котором широкое использование красивой красочной подводной съемки (снятой на Канарских островах) дополняет глубоко фрейдистское повествование о побеге маленького мальчика от его доэдиповой, В фильме "Дом света" почти нет подводных съемок, за исключением короткого кадра русалки в ее стихии, которая, как выяснилось, вместе с другими женщинами в их приморской деревне является неким бесполым морским существом. Мужчины на свой страх и риск могут войти в холодные воды Атлантики, но в конечном итоге их держат на расстоянии от ее подводного царства, так же как нам визуально отказывают в доступе к океанским глубинам - таинственным просторам, которые чаще всего имеют гендерное определение "женские", чем "мужские", - как жесткое разделение между человеческим и нечеловеческим.68 Поэтому неудивительно, что при нападении на Wake, Говард ненадолго представляет себе старую соль, одетую в ракушки, как Посейдон - как будто мужественный морской бог был наконец свергнут, чтобы освободить место для чего-то другого.
Рисунок 5.6 Говард встречает свою прометеевскую судьбу за попытку украсть "мистический свет" в финальном кадре фильма "Маяк" (Источник: Blu-ray.)
Однако, несмотря на это, мужчины подавляют свои однополые желания с помощью мужского насилия, которое саморазрушительно обращено внутрь себя, вместо того чтобы принять "феминизирующие" ассоциации мужской гомосексуальности (через ее соответствующие эпохе коннотации гендерной инверсии) как таинственное царство опыта за пределами.
Хотя гомосексуальность в 1890-х годах сама по себе была горизонтом ранее запретного знания, только-только становящегося современной категорией идентичности, Ив Седжвик утверждает, что ее жестокое подавление в финале "Билли Бадда" (и, я бы добавила, в "Маяке") "воображает время после гомосексуала, [которое] в конечном итоге неотделимо от ... воображения времени после человека".69 Иными словами, несмотря на то, что гомосексуальность - явление естественное, ее нетворческие желания часто культурно связывались со смертью как сверхположительным "преступлением против природы", поэтому история попыток уничтожения гомосексуальности также подразумевает "более широкую, апокалиптическую траекторию к чему-то, приближающемуся к омнициду".70 Однако, как мы увидим в следующей главе, депопулированные ландшафты пост-хоррора могут принимать радикальную негативность квира как стратегию выживания, даже в экзистенциально сложный момент, когда человеческая жизнь все больше определяется неолиберальным капитализмом и экологическим разрушением. Хотя не все фильмы пост-хоррора изображают природное возвышение, их мощное нагнетание ужаса, тем не менее, позволяет предположить, что "потеря идентифицируемой человеческой субъективности перетекает в надвигающееся исчезновение человечества в целом".71
Примечания
Карл Шуновер, "Что мы делаем с вакантным пространством в фильмах ужасов?" Discourse, 40, no. 3 (2018), pp. 345-6. Также см. Adam Charles Hart, Monstrous Forms: Moving Image Horror Across Media (New York: Oxford University Press, 2020), гл. 2.
Джулиан Ханич, "Кинематографическая эмоция в фильмах ужасов и триллерах: The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear (New York: Routledge, 2010), pp. 171, 175, 177, 194.
J. А. Бриджес, "Post-Horror Kinships: From Goodnight Mommy to Get Out", Bright Lights Film Journal, December 20, 2018 <https://brightlightsfilm. com/post-horror-kinships-from-goodnight-mommy-to-get-out/>.
Том Кокрейн, "Эмоциональный опыт возвышенного", Канадский философский журнал, 42, № 2 (2012), с. 125-6, 130-1, 146-7. Ср. Noël Carroll, The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart (New York: Routledge, 1990), pp. 240 n20, 241 n23.
Тарья Лайне, "Чувствующее кино: эмоциональная динамика в киноведении" (Нью-Йорк: Континуум, 2011), с. 13-15; Рик Уорнер, "Кубриковский ужас: Отголоски "2001: Космическая одиссея" и "Сияния" в работах Джонатана Глейзера, Пола Томаса Андерсона и Дэвида Линча" в книге "После Кубрика: A Filmmaker's Legacy, ed. Jeremi Szaniawski (New York: Bloomsbury Academic, 2020), pp. 128-9, 139-40.
6. Warner, "Kubrickian Dread", 125-6, 128-9, 132-5.
О мрачно-комическом насилии в "Сиянии" см. также: Laura Mee, The Shining
(Leighton Buzzard: Auteur, 2017), стр. 24.
Джейсон Сперб, Цветы и кровь: Postmodern Media Culture and the Films of Paul Thomas Anderson (Austin, TX: University of Texas Press, 2013), pp. 205-6, 212, 234.
Джордж Толес, Пол Томас Андерсон (Урбана, Иллинойс: Издательство Иллинойского университета, 2016), с. 68-9. О музыке "Сияния" см. также Roger Luckhurst, The Shining (London: British Film Institute, 2013), pp. 75-80.
Сейдж Уолтон, "Воздух, атмосфера, окружающая среда: Film Mood, Folk Horror, and The Witch," Screening the Past, no. 43 (2018) <http://www.screeningthepast. com/2018/02/air-atmosphere-environment-film-mood-folk-horror-and- the-vvitch/>.
Warner, "Kubrickian Dread", 128-30.
Ара Остервейл, "Под кожей: The Perils of Becoming Female", Film Quarterly, 67, no. 4 (2014), p. 44.
13. Там же, с. 46.
Laine, Feeling Cinema, 15, 27 (цитируется по с. 27).
Елена Горфинкель, "Секс, сенсация и нечеловеческая внутренность в фильме "Под кожей"", Jump Cut: A Review of Contemporary Media, no. 57 (2016) <https:// www.ejumpcut.org/archive/jc57.2016/-GorfinkelSkin/2.html>.
Michel Faber, Under the Skin (New York: Harcourt, 2000), pp. 273, 292-3, 310-11.
В постхоррор-фильме "Неприрученный" (2016) туманная сельская местность также становится домом для сексуализированного инопланетянина (хотя и изображенного в виде щуплого монстра, как в "Одержимости" (1981), а не соблазнительного гуманоида), поселившегося в маленьком домике, который небольшая
